从广义说，张桂铭先生的中国画是沿传统一路走过来的。或许，他当下中国画的理念，图式和视觉是通往现代的一个过程，而恰恰这一过程和传统有着联系，又或展示了一个全新的审美，一个现代的样式。
张桂铭先生笔下的花鸟，诸如石榴、葫芦、牵牛、芙蓉等，或是蜿蜒连绵的一段山水，和典雅婉约的人体等，都能让你感到传统的存在。所有这些作品中对线的运用，足以说明他对传统的理解和传承。“六法”中的骨法用笔是笔墨重要的组成部分，所谓的“骨法”，那就是“线”。哪怕是一条看似绵软的“线”，在用笔时，也必须要找到绵里藏“骨”的感觉。我想起上世纪八十年代，他创作的《八大山人》、《齐白石》等人物画，画中那些洒脱的，逸笔草草的并藏有“骨感”的线条，构成了属于他自己的，有着独特思维和视觉审美形式，也就是具有个性的标志性图式。串成这个图式的核心，也在于“线条”，这个“线条”或许就是传统意义上的用笔；或许又是枯、湿、浓、淡的勾勒，这个“线条”在某种意义上说，就是传统。
张桂铭先生中国画的色彩亦颇具有鲜明的个人特点。你可以看到他画中的绿的、红的、黄的，甚至还有不少灰色，所有这些颜色都镶嵌在他那线条之中，从而构成自我的绘画语言。中国从一开始，就是从主观入手的。换句话说，中国画是“心画”，而色彩亦可由心主观臆造。如果要把这色彩接到传统的管道上，似乎还找不到有力的证据，但从另外一个意义上阐述，就会理解，中国画的色彩是可以这样处理的，也就是说，这是另外一个意义的传统。你也许见过杨柳青、桃花坞的木板年画，见过用木板年画形式印制的《门神》，《年年有余》等；你也许去过敦煌，看到过那里的壁画，去过云南、贵州，看到过少数民族的满是图案的服装，这一切好像都和张桂铭画中的色彩有一定联系。杨柳青、桃花坞的红、绿、黄等色彩的铺敷，这种反差、对比的节奏都悄然地演绎到了张桂铭先生的花、果之中。敦煌壁画的经过风化了的灰色，都被协调地处理在他的画中，还有服装上的民族图案，也都成了张桂铭先生的借鉴对象。我一向以为，中国画的传统包括着中国的文学，画像砖、砖雕、木雕、服饰等民间艺术，当然还有壁画、木板年画等。由这个观点想去，从这个意义出发，张桂铭画中的色彩，无疑是从传统走来的了。如果我们再拓展去西方探寻，张桂铭的色彩又具备了装饰的表现意味。如果再进一步把它搁在现代意义上考量，我们可以体会到中、西融合后产生的张力和精神。
或许，有许多操弄了一辈子笔墨的人，还没有在真正意义上认识中国画传统。或许，他们认为中国画只是传统概念的模式，而传统也就是那些一成不变的图像、线条、皴法、点厾等等，今天，无论是图像、章法、线条、色彩等等，张桂铭的中国画颠覆了狭隘的传统传承。
张桂铭的中国画是从传统走向现代的。从传统走向现代，是历史的延续，也是形式的拓展和繁衍。当下所有的艺术，是时代产物，也是一代一代艺术家不断的创造。一代人构筑了一代人的审美，一段段审美连结着历史和发展了历史。
黄阿忠